"主旋律"策略:伦理泛情化与国族主义
中共中央《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》中强调,"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想,牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念",要求加强"以为人民服务为核心,以集体主义为原则,以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设,提出文学艺术要"以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这些表述,实际上可以被读解为政府话语对电影"主旋律"的核心阐释。90年代以来,在加强对文化艺术业的总体调控的同时,国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。电影规划和生产的"主旋律"化,正面宣传为主,鼓励弘扬中国传统文化,淡化海外境外节目,保护国产电影的市场份额,加强对电影剧本的审批,制定电影审查制度等,都是国家政权加强电影调控所采取的具体措施。正是在这样的背景下,90年代的中国电影,不可能成为真正意义上的文化生产工业,在很大程度上它还是一种特殊的政治意识形态,所以,与前一时期电影中各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动相比,90年代的中国电影应该说其政治主流性得到了明显强化,多元性被主流政治意识形态所主导,主旋律不仅作为一种口号,而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。
"主旋律"首先体现为以本世纪以来中国共产党政治人物和历史事件为素材的"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"影片在数量和规模上的迅速发展。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年、1999年纪念中华人民共和国成立50周年形成了三个高潮,八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》(8部16集),李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》,丁荫楠的《周恩来》、吴子牛的《国歌》,陈国星的《横空出世》等是这类作品的代表,它们"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。"
这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型不同,它们采用了全知、全局式的非限制性客观视点,隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的主观虚构立场。历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的"见证人",将影像化的历史读解为实在的历史,使这些作品具有了一种历史文献感。这些影片对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电影类型。
以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电影的增加也是"主旋律"文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《孙中山》、《一代天骄成吉思汗》、《刘天华》或是历史事件题材如《鸦片战争》、《我的1919》,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
"主旋律"化的另一个重要现象是拍摄了大量被称为"好人好事"的以共产党干部和社会公益人物为题材的影片,这些影片大多以各种被评选和报道的"英雄"、"模范"人物为原型,如《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《中国月亮》、《军嫂》、《一棵树》、《少年雷锋》、《夫唱妻和》、《故园秋色》等。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化,那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有"在场"效果。所以,这些影片大多继续了1990年《焦裕禄》将政治伦理化的泛情策略,都不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄,也没有赋予它超凡脱俗的智勇,过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了,这些人物自身的主动性和力量都受到超越于他们个人之上的力量的支配,主人公不得不用自我牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比,通过感化来争取叙事中矛盾各方和叙事外处在各种不同视点上的观众的支持和理解。这些影片用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫,意识形态主题被注入了伦理感情,共产党干部、劳动模范、拥军模范的性格、动作、命运和行动的环境、及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,这些影片并不直接宣传政府的政策、方针,也尽量避免政治倾向直接"出场",而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的"社会化"询唤,从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。
中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统,国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生,伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明,政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系。这种伦理化倾向,也导致了作为对政治主流意识形态的补充的家庭/社会伦理道德题材的电影大量增加,如黄蜀芹的《我也有爸爸》,胡柄榴的《安居》,以及《男婚女嫁》、《这女人这辈子》、《红发卡》、《紧急救助》、《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》和《我也有爸爸》等,它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心,大都自觉地用传统的道德逻辑,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。在有的影片中,爱成为一种救世的诺亚方舟,电影中的世界就象一些评论家在评价《我也有爸爸》时所说的那样,现实更像是一个含情脉脉的童话世界。更多的影片则自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统,故事最终被演化成为一个个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言,它们用道德批判代替现实批判,用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建,用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。这种对道德主义的呼唤,使90年代的这批电影文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。一方面,这可以被理解为是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救,但另一方面人们也许会提出怀疑,如果我们将被"五四"新文化所否定的价值观念全盘继承下来,我们的电影文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用,提高社会文明程度和强化民族凝聚力。
应该说,"泛情化"策略一直是90年代"主旋律"电影传播国家意识形态的一条相对有效的通道。但是,在这些影片中,伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合,对这一裂缝的弥补,也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。从美学的角度上来说,这些主旋律影片,由于先验的道德化主题,生存现实很难不是一种被道德净化的自我封闭的符号世界,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化,社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决"的模式化格局,相当一部分影片不仅叙事方式、视听语言相对单调和陈旧,而且人物形象由于被道德定位,其内在的人性困惑以及必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中往往被有意无意地忽略了,人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的"天生好人",往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号。因而,90年代的"主旋律"电影数量虽然很多,但政治\道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义的统一,"主旋律"的大众化道路还远远没有开通,尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行,但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片以外,多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场,期待已久的电影"高潮"似乎显得多少有些一厢情愿。
到了90年代末期,正当政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式越来越被观众所识别和排斥的时候,中国国际环境的某些变化"主旋律"的策略转换提供了契机,于是,与"中国可以说不"的民族主义情绪的上升相对应,民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。无论是《我的1919》最后那个大写的"不"字或是《横空出世》中李雪健所说的那声斩钉截铁的"No",都会使人产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等畅销书的互本文联想,也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片,《横空出世》、《东方巨响》(记录片)、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片,《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片,《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……几乎都以民族/国家为故事主题,以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体,以中国与西方(美/日)国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素,以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略,在这些影片中,往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群",
以民族成员的"同"来抵御外来力量"异",以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时,影片中的民族主义情绪既是对科技(教育)兴国、科技建军的国家政策的形象注解,同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。从1999年中国电影中的西方想象中,我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象,这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了90末期主旋律影片的一种共识。然而,由于这些影片那种根深蒂固的政治演绎逻辑,也由于电影消费市场本身在90年代末期已经减缩到了最低点,包括获得了多种国家大奖的《横空出世》在内的这些影片仍然基本没有能够达成与观众的共享,由电影市场映射出来的主旋律电影的状态与中国电影的危机一起为20世纪终结画上了一个问号。但是,2000年一部以揭露政治腐败为题材、艺术质量平平的国产影片《生死抉择》在北京以1726万元的票房却证明了主旋律电影潜在的市场需要,这启示我们意识到,主旋律的生命在于人心民心,主旋律应该来自民众的话语渴望和期待。
"主旋律"意识受到国家在政治、经济、法规导向方面的支持,在很大程度上支配着90年代中国电影。题材的选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至电影语言本体都受到直接而巨大的影响,电影在90年代首先不是文化"产品"而是意识形态载体,与"舆论导向"、与社会"安定团结",与"精神文明建设"等国家政策密切联系。所以,这一时期的电影与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化,在人文观念和美学观念上越来越走向秩序感、认同性,乐观、简明、通俗成为共同的美学风格。然而,对于中国电影来说,如果说如何处理电影道德化的文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异将是不可回避的道德难题的话,那么如何缝合先验的政治道德观念与现实的人性人生状态之间的裂缝则将是不能回避的美学难题,而如何解决计划性生产与市场化消费的脱节则是不可回避的经济难题。
消费电影:政治娱乐化与娱乐政治化
90年代是一个复杂的转型年代,一方面,由于政府行政力量对电影的直接和间接干预,保证了主流政治意识形态在很大程度上支配着中国电影的状态,但另一方面,与整个社会的经济体制改革相联系,市场经济的逻辑也伴随着电影的产业化转型对中国电影文化产生着深刻影响。从80年代中期开始,中国电影业开始戴着各种现实的"镣铐"走上了市场化的不归之路。电影从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为一种国营产业;各种集体所有制的电影企业、私营企业和中外合资企业相继介入电影行业;一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体;电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数;生产者与消费者之间建立了直接的经济关系--这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程,促使电影创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润,大众对娱乐、轻松的要求,因为受经济规律的支撑而成为引导电影文化发展的动力之一。
应该说,80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺,但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念似乎一直有着深刻的冲突。90年代初期,这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后,随着改革进程的加速,电影市场化再次获得了机会,借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰,《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》、《长大成人》等影片都为国产影片拓展了市场。但是,对于中国电影来说,商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决,随着主旋律意识的强化和电影政策的调整,电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难,在政府直接或间接投入电影资金的同时社会的商业投资则明显减少,电影投资环境狭小、利益回报薄弱,不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。
在90年代后期的中国电影中,真正具有娱乐消费价值的影片并不多,而冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧则是为数不多的具有市场消费特性的国产片。从《甲方乙方》开始,冯小刚陆续导演了《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》等,这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角,票房收入甚至超过了大多数当年引进的好来坞重磅影片。冯小刚影片的商业策略是本土化的,这不仅体现为其针对中国农历年而定位为贺岁片,而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态。他的影片常常用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示:喜剧电影可能是最本土的电影,笑不仅有鲜明的民族性而且有鲜明的时代性。尽管冯小刚电影那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但应该承认,这些影片几乎是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌,为处在特殊国情中的民族电影的商业化探索了一条出路。
动作/悬念片,本来一直是商业电影的主打类型,但是中国既具有悠久的伦理本位传统,又是一个社会主义制度的国家,娱乐性商业电影以被掩饰过的性和暴力为主题,显然与中国特殊的历史和现实国情相抵牾,因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。尽管如此,好莱坞和香港商业电影对中国为数不多的的动作/悬念片还是产生了重要影响,而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》,何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》,何群的《烈火金钢》,张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》、《紧急迫降》等影片,都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物,另一方面则都对电影类型作了中国式改造,使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合,创造一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。然而,由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限,也因为政治/道德意识形态对叛逆、暴力、性倾向的抑制,除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》以外,90年代中国的动作/悬念片作为类型电影几乎难以与进口的美国同类电影处在同一竞争平面上。
90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括《红色恋人》在内的几乎所有的商业/类型电影都为政治准入进行了主旋律改造,政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一;接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一;《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一;《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一;《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一,而在1999年,《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一,《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一,《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这些影片都相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验,有的影片还自觉地适应国际电影潮流,用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。这些商业化的努力同时又始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点--一方面电影工业借助政治的力量扩展市场空间,另一方面"主旋律"也借助大众文化逻辑扩大主流意识形态的社会影响。
在90年代的国际化背景下,中国电影还出现了一批以国际电影节为突破口的"新民俗"片。张艺谋先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等,这些作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是民俗的记录,而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略,一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像,由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所创造的风格,使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统。那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的大多是一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"寓言。作为一种文化策略,在这些电影中,故事发生的环境是东方的,但故事却为西方观影者所熟悉。民俗奇观中演绎的往往是对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节,从而唤起西方人的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些电影按照一种西方"他者"的期待视野来制作时,"伪民族性"在所难免,中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,但作为一种电影类型,这些作品融合了视听艺术的修辞经验,表达了某种人道主义的价值观,能够有效地吸引投资并参与国际国内电影市场的竞争,这对于中国电影文化的积累、提高中国常规电影制作和创作水平、尤其是对于中国电影扩展国际文化空间,显然都具有一定的政治经济学意义。
从90年代中国电影总体来看,也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性,政府行为的作用超过了产业行为,90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业/类型电影,商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐。因而,从90年代中期以来,商业/类型电影的数量不断下降,类型规范没有建立,几乎没有形成批量生产的能力。除了少数喜剧影片以外,中国国产电影几乎还没有形成商业生产和流通的机制,正是这一暴露在外的阿基里斯的脚踵,使好莱坞有理由虎视眈眈地注视着中国这块处在未开发状态的巨大的电影消费市场